jueves, 12 de octubre de 2017

Sal y pan (Ingeborg Bachmann)


 Después de cierto tiempo de inactividad en esta bitácora, traigo aquí mi versión de un poema de Ingeborg Bachmann, que se recogió en el pequeño libro editado con ocasión de la I Bienal "Ángel Crespo" de Poesía y Traducción, celebrada en Calaceite en verano de este mismo año y que organizó con tanto entusiasmo nuestra querida (y añorada) Pilar Gómez Bedate. Valga también este texto como pequeño homenaje a Pilar, a quien recordamos hace poco en el Ateneo de Madrid. 

SAL Y PAN

Ahora empuja el viento los raíles,
iremos tras ellos en lentos trenes
y habitaremos estas islas,
confianza por confianza.

En la mano de mi más viejo amigo
reservo mi puesto. El hombre de la lluvia
ahora administra mi casa oscura y completa
en el libro de cuentas las líneas que tracé,
desde que no permanezco allí tan a menudo.

Tú, con los ornamentos blancos de la fiebre,
reúnes a los desterrados y arrancas
de la carne de los cactus una espina:
el signo de la impotencia,
ante el cual, sin quererlo, nos postramos.

Sabemos
que seguimos siendo prisioneros de los continentes
y que de nuevo sucumbimos a sus enfermedades
y que las mareas del tiempo
no serán más escasas.

Dormid, sin embargo, en la roca
de la calavera mal iluminada;
la garra permanece en la garra,
en la piedra oscura, y los estigmas
han cicatrizado en el violeta del volcán.

De las grandes tormentas de la luz
nadie alcanza las vidas.
Así recojo sal
cuando el mar nos inunda
y retorno
y la deposito en el umbral
y entro en casa.

Compartimos un pan con la lluvia,
un pan, una deuda y una casa.


INGEBORG BACHMANN, Die gestundete Zeit
 (Versión de J.L.G.T.)
Aquí, el original

domingo, 20 de agosto de 2017

"Mapamundi del dolor": Marta Agudo



“MAPAMUNDI DEL DOLOR”: SOBRE HISTORIAL DE MARTA AGUDO


  No puede negarse que el cuerpo es una categoría central de nuestra época. Con todo, cabe preguntarse hasta qué punto ese cuerpo, proyectado en constantes arquetipos e imágenes ideales, no acaba revelando una suerte de sublimación inversa, por la que nuestra carne, atravesada por la mortalidad y por su carácter ciertamente vulnerable, se convierte en su contrario, como si la visión cristiana de los cuerpos gloriosos se hubiera secularizado hasta extremos sorprendentes. De ahí la vivencia contradictoria de la corporalidad que atraviesa nuestras sociedades: afirmación y negación a un tiempo de un cuerpo que somos y que, sin embargo, pareciera tantas veces ajeno. 
El trabajo de Marta Agudo nos aleja de esas visiones simplistas del cuerpo, para, desde la carne enferma, nombrar su carácter vulnerable, su mortalidad. El cuerpo recupera así su carácter de pura evidencia, de presencia constante, y, al mismo tiempo, deja entrever cierto carácter espectral. Caer enfermo (nótese el dramatismo del verbo en español) es tomar constancia de la frágil sustancia de nuestras construcciones mentales: “El hombre, como escribía Octavio Paz, es materia que se piensa a sí misma. Se piensa, sí, se complace en lo divino, pero mira esta mano que sangra”. No obstante, si Historial de Marta Agudo consigue atrapar el complejo nudo que nos ata a nuestra carne, no lo hace tan solo por abordar un tema a menudo hurtado como es el de la enfermedad (grave). La razón principal es que asistimos a un exigente trabajo sobre el lenguaje, que, si en ocasiones parece deslizarse hacia la mimesis directa (“Una baja más, otra cama libre”, el celador a su compañero”), también sabe recurrir a imágenes de fuerte carga simbólica, de poderoso aliento irracional: “Como el pez al mar es un punto inaprensible, así el cadáver al dios de los descalzos”. 
Porque somos cuerpo y somos lenguaje (y no simplemente “tenemos” cuerpo y habla), verbalizar el sufrimiento es una forma de asumir la encrucijada en la que nos ha tocado vivir. La escritura de Marta Agudo asume en este libro el carácter contradictorio de la enfermedad (que comparte ese carácter con la muerte) que nos impone a un tiempo la locuacidad y el mutismo. En la vida cotidiana (y en la escritura) se desmiente con frecuencia el célebre aserto de Wittgenstein en el Tractatus: es precisamente sobre lo que no podemos hablar sobre lo que no podemos callarnos. En este sentido, creo que Historial se comprende mejor dentro de la trayectoria poética de la escritora, si lo comparamos con títulos como 28010. Si en los libros anteriores la tendencia a lo fragmentario era evidente (hasta el punto de que su primer poemario se titula así, Fragmento), ahora la experiencia de la enfermedad parece arrastrarnos hacia un discurso que tiende a expandirse, lo que se aprecia tanto en los textos en prosa como en aquellos que recurren al versículo. Sin embargo, conviene no exagerar el contraste, porque creo que buena parte de la eficacia del libro consiste en explorar nuevas formas sin dejar del todo de lado las antiguas. Los textos del libro se benefician así de una tensión entre la contención que impone un ritmo sincopado y fragmentario y la pulsión torrencial de una voz que no puede callarse, porque necesita transformar el dolor en palabra, para convertirlo en experiencia humana, aun siendo consciente de que siempre se trata de algo que nos desborda. La propia sustancia lingüística del libro responde así a esa ambigua vivencia de la enfermedad que señalábamos antes, que nos impele tanto a hablar como a callarnos, lo que revela su carácter límite. No es esta la única ambivalencia a la que nos arrastra el cuerpo enfermo: enfermar es asomarse a una grieta, afrontar el carácter incomunicable del sufrimiento: “Aquí no se comparte nada. Y digo “aquí” porque el cáncer es un espacio […]”. Por otro lado, sin embargo, la enfermedad relativiza el yo, se convierte en un espejo en el que reconocer un destino común. La enfermedad (y también la muerte) nos hacen oscilar así entre la soledad radical y la solidaridad – si se me permite una palabra tan gastada—, solidaridad no menos radical que llega incluso a ir más allá de lo humano, como testimonia, por ejemplo, el texto que la autora dedica a su “perrilla”. 
El Historial de Marta Agudo es así un testimonio que rebasa la experiencia individual para tocar el fondo oscuro de la condición humana, con una sensibilidad cercana al barroco o, incluso a la tragedia griega: “si vivir ya implica morir, para qué estos sorbos de nada precedida”. El cuerpo enfermo revela así la profunda unidad entre la vida y la muerte, lo que lleva a escribir, como un eco quizá de las terribles palabras de Sileno a Midas, recogidas por Nietzsche, “Acaso hubiera sido preferible la píldora transparente del no nacer”. Y, con todo, el dolor de los otros, más que el propio, es el que parece convertir el lenguaje en una muralla de resistencia, en un muro de contención que conoce su fragilidad, consciente del “bilingüismo del estar y la nada. El cuerpo, ventrílocuo de la desaparición, encefalograma raído, escáner que bordea un epílogo sin sangre ni sutura”.

lunes, 7 de agosto de 2017

La niñez como utopía. A propósito de un libro de Amalia Iglesias



 
LA NIÑEZ COMO UTOPÍA. A PROPÓSITO DE TÓTEM ESPANTAPÁJAROS DE AMALIA IGLESIAS SERNA



En el título, Tótem espantapájaros, parece esconderse una suerte de oxímoron, puesto que el tótem nos lleva al ámbito de lo sagrado, de la ritualización de la experiencia, de lo que está más allá de lo humano, mientras que la palabra espantapájaros se sitúa más bien en el territorio de lo grotesco, de lo ridículo, del espantajo que intenta, en vano, imitar nuestra figura. Y es que las formas que dibujan los poemas de Amalia Iglesias, “monigotes” como la misma autora los llama asumiendo conscientemente un lenguaje infantil (la niñez es un referente simbólico importante en el libro), esbozan el territorio de lo humano posible, nos dicen de alguna forma que la humanidad es siempre proyecto. Rituales laicos que quieren escribir las letras sobre un cuerpo –como la propia autora nos sugiere en una iluminadora introducción— para inscribir en el cruce entre el logos y la carne, entre la corporalidad y su fantasma, el espacio que nos es propio y que pareciera cada vez más amenazado: “Renacer./ Rehumanizar./ Volver a ser niños/ sin agujeros/ negros ni/ radiación/ de fondo”.
Se trata, de alguna forma, de fundar una sacralidad en la inmanencia del cuerpo, del amor, de la vida que comienza una y otra vez en medio de tanta destrucción. Sin embargo, lo sagrado, cuando renuncia a dogmas y nombres propios, no puede comprarse a precio de saldo. El riesgo del artista moderno que se adentra en estos ámbitos, es sucumbir al mito, convertirse en uno más de esos vendedores de baratijas espirituales, de esos “chamanes de guardia”, como se dice en un verso. De ahí que el tótem esté siempre a punto de transformarse en espantapájaros. De ahí también que la figura pueda evocar en algún momento la forma de una cruz, pero sin que sea posible retornar a las creencias de la infancia (“Qué altares levantar ahora/ contra la tarde,  a quién orar en/ esta noche extrema, si todos los/ dioses arden como rastrojos/ al final de verano”). En este sentido, es reveladora la anécdota que la autora cuenta en el texto inicial en prosa acerca de un Crucificado que aterrorizaba a la niña que ella era entonces acabó tirando al suelo. El Cristo se rompió en pedazo y, sin embargo, quedó intacta la cruz de madera que sostenía la figura. La evocación de este hecho abre el territorio de una sacralidad sin dios, una celebración de lo humano, que es también nostalgia.  Esa añoranza se esboza en las siluetas vagamente antropomorfas de los caligramas: “En la pizarra cósmica de los desesperados,/ donde no llega el dedo de Dios, abrir un hueco/ a la esperanza, aunque sólo sea un garabato,/ una fisura de emergencia hacia el futuro”.
La bellísima edición de Abada nos muestra la página par negro sobre blanco con letras de imprenta y, en la impar, como su reverso, blanco sobre negro, con letras que en cierto modo imitan una caligrafía infantil, como frases escritas sobre una de las viejas pizarras de la niñez. “Negro era el color de la utopía”, leemos en el poema o fragmento LVIII, que alude a una afirmación de Adorno, pero que, sobre todo, revela uno de lso núcleos centrales del dinamismo simbólico del texto. No hay aquí una afirmación ingenua de la esperanza, sino una voluntad de no resignarse, de encontrar un espacio posible donde respirar: “el blanco buscaba en las tinieblas/ la puerta para salir al desconsuelo”. Pareciera haber en ese juego un homenaje a Mallarmé, y a la vez un desmentido, una necesidad de darle la vuelta (o, quién sabe, pensarlo hasta el final, como diría Celan): el lenguaje poético se despliega con la libertad de su autonomía, pero no se cierra sobre sí, afirma un mundo que hay que cuidar, que debe albergar las vidas que vendrán. El gesto de escribir sobre un cuerpo, o más bien de crear ese cuerpo con palabras, tiene así algo de ceremonia mágica, de acto terapéutico, porque es preciso sanar demasiadas heridas. La lectura de los textos revela una cierta tensión entre el ritmo versal y el modo en que se organizan las palabras para dibujar los caligramas, como si algunos versos se quebraran de repente, como si esa misma sensación de expectativa, mediante una original técnica de encabalgamiento, evidenciara esa tensión utópica, el pulso del deseo. 
La poesía muestra, de este modo, su voluntad de curación, de resistencia frente al poder y sus desmanes: “Un verso al día para que broten/ las semillas hundidas en nosotros”. No se trata de alentar sueños vacíos, porque “Puedes envolver tus brazos en todas las banderas/ pero nadie va a traerte la tierra prometida”. Se trata más bien de despertar lo dormido, lo olvidado, lo que todavía no ha podido emerger entre tantas ruinas: poesía como ars vivendi, como infancia reconstruida, conscientemente adulta. Niñez como utopía, como algo que pertenece más al futuro que al pasado: “Te palpabas las trenzas/ para saber que iba a durar/ la infancia y el peso de los/ bolsillos de un puñado de/ piedras. Buscabas dentro el/ secreto que no erosiona/ la mirada, algo que estaba/ sin estar más allá del invierno”.